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Veröffentlicht von Agnes Sawer

Ein Garagentor schließt und öffnet sich. Immer und immer wieder. Knarzend hebt sich die Metalltür, um sich dann wieder langsam nach unten zu begeben. Kommt man ihr näher, setzt sie sich wieder in Bewegung, und so weiter und so fort.

Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

Der Clou dabei: das Tor befindet sich in einer Garage. Das Künstlerduo Irene Pätzug und Valentin Hertweck haben es hinter einem anderen Tor installiert. Das, was sich im Inneren der Garage befindet, findet im Äußeren seinen Widerhall.

Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

Innen und Außen sind somit miteinander verschränkt. Während jedoch das äußere Tor gemäß seiner Funktion den Innenraum vor dem Außenraum schützt und damit einen Raum generiert, der sich öffnet und schließt, hat das Tor im Inneren seine eigentliche Funktion verloren. Es geht hier nicht mehr um das Verbergen oder Sichtbarmachen eines Innenraumes. Im Vordergrund steht vielmehr ein automatisiertes Objekt, das einen White Cube okkupiert hat.

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Garagen sind Orte, die von der Außenwelt geschützt sind. Es sind Orte des Tüftelns und Arbeitens, dort werden Ideen geboren, dort entsteht Neues. Steve Jobs hat den ersten Apple-Computer in der Garage seiner Eltern zusammengeschraubt, Anfang des 20. Jahrhunderts bauten William Harley und Arthur Davidson in einer Garage ein Motorrad und auch die Barbie-Puppe wurde an diesem mystischen Ort erfunden. Es ist vor allem das Tor, das der Garage diese geheimnisvolle Aura verleiht. Die Tür, so beschreibt es Gaston Bachelard, „ist ein ganzer Kosmos des Halboffenen – zum mindesten ist sie darin das Leitbild, der eigentliche Ursprung einer Träumerei, in der sich Wünsche und Versuchungen ansammeln, der Wunsch, alle verschlossenen Wesen zu erobern.“ (Bachelard, Poetik des Raumes, 2007, S. 221).

Das Tor von Pätzug/Hertweck verbirgt nichts und weckt folglich auch keine Sehnsüchte. Es wurde aus seinem ursprünglichen Kontext herausgelöst und im White Cube als ein ästhetischer, im Raum agierender Gegenstand präsentiert, der seine Bewegung weiterhin ausführt, auch wenn sie ins Leere läuft. Das Tor schließt und öffnet sich, macht Geräusche und animiert uns, uns ihm zu nähern. Es führt ein Eigenleben und der Ausstellunsgraum fungiert dabei als Bühne, auf der der Gegenstand in Szene gesetzt wird. Der White Cube ist, wie Brian O`Doherty schreibt, für das Inszenieren von Kunstwerken prädestiniert. „Die Kunst hat hier die Freiheit, wie man so sagt, ihr eigenes Leben zu leben.“ (Brian O’Doherty: In der weißen Zelle, 1996, S. 10). In dem weißen Raum lenkt nichts von der Konstruktion ab, sie steht buchstäblich im Mittelpunkt und wird zum Protagonisten, der diesen Ort bespielt. Das Garagentor hat hier, wie auf einer Theaterbühne, seinen Auftritt.

Artikelzustand:
Neu: Neuer, unbenutzter und unbeschädigter Artikel in der ungeöffneten Verpackung (soweit eine Verpackung ... Mehr zum Thema Zustand
Brand: DC Direct
Type: Action Figure Theme: DC Direct
Material: PVC Era: 2002-Now
Packaging: Original (Unopened)

Im Theaterkontext bezeichnet der Auftritt ein Zusammenkommen eines natürlichen Körpers, eines Rollenkörpers und eines Publikums an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit (Juliane Vogel, Christopher Wild: Auftreten. Wege auf die Bühne, 2014, S. 11). Ohne Raum und Betrachter kann der Auftritt nicht stattfinden. Dabei ist das Publikum aufs Engste mit dem Geschehen auf der Bühne verbunden, nicht nur qua Imagination, sondern auch körperlich, indem der Zuschauer die auf der Bühne exponierten Gefühle und Regungen am eigenen Körper miterlebt. Der Betrachter wird durch das Sich-Einfühlen in die seelischen Vorgänge der Darsteller nicht nur aktiviert, er wird Teil der Aufführung. Distanz schlägt hier in Nähe um, wodurch das Verhältnis zwischen Publikum und Aufführung dynamisch angelegt ist (Vgl. Erika Fischer-Lichte: Performativität. Eine Einführung, 2012, S. 20).

Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

Diese Dynamik zeichnet auch das Verhältnis des Betrachters zu Pätzugs/Hertwecks Garagentor aus. Das Tor beherrscht den Raum, nimmt ihn fast komplett ein, so dass der Betrachter der Metalltür teilweise ausweichen muss und ständig seinen Standort verändert, um das Werk umschreiten zu können. Unsere Bewegung wird von dem Tor und der Enge wesentlich beeinflusst – beides bestimmt unsere Position im Raum. Dominiert wird der Betrachter jedoch nicht. Vielmehr wird er mit einem Gegenstand konfrontiert, der ihm als agierendes Ding gegenübertritt, auf das er reagieren muss und das auf ihn reagiert, denn es ist letztlich der Rezipient, der den Mechanismus des Tores über einen Lichtsensor, der am Boden befestigt ist, auslöst. Das Verhältnis zwischen Werk und Betrachter ist nicht hierarchisch geordnet, was sich auch darin äußert, dass „Garagist“ nicht von einem festen Betrachterstandpunkt aus erfasst werden kann. Die Arbeit erschließt sich erst während des Umschreitens, wenn sie aus verschiedenen Perspektiven wahrgenommen wird.

An dem Wechselverhältnis, das sich hier entfaltet, kann Bruno Latours Idee vom „Kollektiv“ anschaulich gemacht werden. Als „Kollektiv“ bezeichnet Latour die Vernetzung von Menschen und Dingen. Er schreibt in seiner Akteur-Netzwerk-Theorie den nicht-menschlichen Wesen ebenfalls ein Handlungspotenzial zu und verhandelt damit den im aufklärerischen Gedankengut wurzelnden Dualismus von Subjekt und Objekt neu. Das Handlungspotenzial ist den gegenständlichen Artefakten jedoch nicht per se eingeschrieben, vielmehr generiert es sich aus der Interaktion mit dem Menschen (Bruno Latours Kollektive, hrsg. u.a. von Georg Kneer, 2008, S. 10).

Pätzug/Hertweck: Großer Saal (2012). Foto: Irene Pätzug

Die Ding-Belebung und Aktivierung des Betrachters ist für Pätzugs/Hertwecks Arbeit konstitutiv. In ihren Werken bringen sie Gegenstände zum Leben, deren agency unmittelbar auf uns einwirkt. In ihrer Arbeit „Großer Saal“ (2012) installierten die Künstler einen roten Vorhang in einem ehemaligen Kloster. Auch dieser Gegenstand hat seine Funktion des Verbergens verloren und bewegt sich stattdessen entlang einer motorisierten Schiene. Der schwere Stoff gleitet über die Treppe und das Geländer, fällt und bewegt sich erneut in Richtung der Treppe. Dabei verändert der Vorhang immer wieder seine Form, passt sich den räumlichen Bedingungen an und reagiert damit auf die Architektur des Raumes. Auch der roten Stoffbahn, die durch den Raum zu fließen scheint, ist somit eine gewisse Lebendigkeit eingetragen.

Der neue Kontext, in den Pätzugs/Hertwecks Gegenstände geraten, lässt uns die Dinge, die eigentlich unserer Alltagswelt enstammen, anders wahrnehmen. Ihre Form und Farbe, ihr Material, aus dem sie bestehen, treten stärker in den Vordergrund. Verlieren wir im Alltag die Details aus den Augen, so werden diese durch die Überführung in das neue Umfeld, die die Künstler vornehmen, ganz bewusst hervorgekehrt. Der Alltag ist, so definiert es Konrad Liessmann, ein „Ort für Gewohnheiten und Wiederholungen, für Routinen und Rituale, für standardisierte Handlungsabläufe und mechanisierte Verrichtungen.“ Im Alltag kehrt das Immergleiche wieder. Er kann „überhaupt als ein Ort beschrieben werden, in dem es in einem nahezu existenziellen Sinn um Wahrnehmungsreduktion, nicht um Wahrnehmungsschärfung geht. Gerade weil es um das Gewohnte geht, muss man in der Regel nicht so genau hinsehen oder hinhören.“, schreibt Liessmann (Konrad Paul Liessmann: Das Universum der Dinge. Zur Ästhetik des Alltäglichen, 2010, S. 24 f). Ganz anders lassen uns Pätzug/Hertweck profane Dinge wahrnehmen. Die Fokussierung auf einzelne Gegenstände evoziert ein Reflektieren, eine Auseinandersetzung mit den Dingen. In ihren Arbeiten steigern und schärfen Pätzug/Hertweck unsere Wahrnehmung des Unscheinbaren.

Das Werk „Garagist“ war im Sommer 2018 im adhoc Raum (Bochum) zu sehen.

Beitragsbild: Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

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Veröffentlicht von Agnes Sawer

Das Schloss Strünkede, Wahrzeichen der Stadt Herne, ist seit einigen Wochen nicht wiederzuerkennen. Es wurde verpackt. Jutesäcke, wie man sie aus dem Gütertransport kennt, zu einer großen Stoffbahn zusammengenäht, verdecken seit Anfang Mai das Herner Schloss und verleihen dem Park ein neues Antlitz.

Foto: Mahama © Ferdinand Ullrich

Die monumentale Installation, die noch bis September zu sehen sein wird, ist ein Werk des aus Ghana stammenden Künstlers Ibrahim Mahama (*Tamale), dessen Arbeiten bereits auf der documenta in Kassel und der Biennale in Venedig zu sehen waren. Viele werden sich noch an Mahamas wirkmächtige Arbeit Check Point Sekondi Loco. 1901 – 2030 auf der documenta 14 erinnern. Dort hatte Mahama die Torwache der Stadt mit Jutesäcken verhüllt. Auch auf der 56. Biennale von Venedig kam Jute zum Einsatz. Mit den ursprünglich für den Transport von Kakao genutzten Säcken überzog der Künstler die Wände der Messehalle. In Accra hat Mahama unter anderem das Nationaltheater mit Jute bedeckt, in Kumasi die Kwame Nkrumah University of Science and Technology.

Das Thema der Verhüllung und Enthüllung beschäftigt Künstler schon seit Jahrhunderten. In der Malerei kommen Verhüllungen seit dem Mittelalter in Form von Schleiern und Vorhängen immer wieder vor. Die illusionistisch gemalten Stoffe stellen dabei nicht nur das malerische Talent des Künstlers zur Schau. Bilder, in denen ein Wechselspiel zwischen Zeigen und Verbergen zu sehen ist, sind auch immer Bilder, die das Medium Malerei reflektieren. In der Kunst des 20. Jahrhunderts wird der Vorhang in den Raum überführt. Christo und Jeanne-Claude verhüllten einen VW Käfer („Wrapped Beetle“ 1963), Bäume in Riehen bei Basel („Wrapped Trees“, 1998) und 1995 das Reichstagsgebäude („Wrapped Reichstag“) in Berlin. Der undurchsichtige Stoff generiert hier ein Moment der Spannung, lässt er uns doch nur die Konturen der verpackten Gegenstände oder Gebäude erahnen. Am liebsten würde man den Vorhang lüften und schauen, was sich darunter verbirgt. Verhüllungen bringen jedoch auch etwas zum Vorschein. Nicht nur lenken sie unsere Aufmerksamkeit auf die Form der unter ihnen liegenden Gegenstände. Bei Ibrahim Mahama verweisen sie auf Prozesse, die im Alltag unsichtbar sind oder ausgeblendet werden.

Die Jutesäcke, die Mahama für seine Installationen verwendet, werden in Ghana zum Verpacken von Kakao, Reis, Bohnen oder Kohle – Güter, die in die USA und nach Europa exportiert werden – genutzt. Sie sind bereits gebraucht. Mahama erhält sie im Tausch gegen neue Säcke von ghanaischen Händlern und lässt diese von seinen „Mitarbeiter_innen“ – so nennt Mahama seine Helfer_innen – zu einer großen Stoffbahn vernähen. Zu diesem Zeitpunkt haben die Säcke, die in Asien produziert und in Ghana befüllt werden, bereits einen langen Weg hinter sich. Die Spuren des Gebrauchs, die sich in das Gewebe der Jute eingeschrieben haben, zeugen davon. Die Markierungen und Schriftzeichen dokumentieren den Weg der Säcke und führen uns diesen vor Augen.

Foto: Mahama © Ferdinand Ullrich

In Mahamas Installationen verdichten sich die Strukturen des globalen Handels. Der Vorhang, dessen Aufgabe es ist, Gegenstände zu verdecken, hat hier eine enthüllende Funktion. Die Zirkulation der Waren und Rohstoffe, aber auch die damit verbundene Ausbeutung der Ressourcen durch die westliche Welt, wird durch die verschlissenen Säcke sichtbar gemacht. Mahamas Arbeiten erinnern uns an die Herkunft der Rohstoffe, ohne die unsere bunte Warenwelt nicht existieren könnte. Sie verweisen auf das, was wir nicht sehen, wenn wir vor unseren Supermarktregalen stehen, und machen deutlich, wie sehr die Welt zusammengerückt ist. Die Installation „Coal Market“ in Herne spielt noch auf ein anderes Thema an: auf die Kohle. Ende des Jahres wird Deutschlands letzte Zeche geschlossen – vor allem für das Ruhrgebiet ist dies ein markanter Einschnitt. Ohne den Brennstoff wird man aber nicht auskommen können, so dass auch weiterhin Kohle aus anderen Ländern importiert werden muss. Auch die Energieversorgung wird global geregelt. Der jüngste Plan, eine Gas-Pipeline zu bauen, die Israel und Europa verbindet, ist ein gutes Beispiel dafür.

Foto: Mahama, „Coal Market“, Innenansicht © Agnes Sawer

In Mahamas Installationen wird die Verknüpfung der Welt manifest. In den zusammengenähten Jutesäcken, die sich wie eine zweite Haut über die Gebäude legen, kommen die Strukturen der Globalisierung, die Verstrickung und die Verdichtung von Räumen, wirkungsvoll zum Vorschein.

Foto: Schloss Strünkede © Agnes Sawer

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Emschertal-Museum Herne, Schloss Strünkede Herne
5. Mai bis 26. August 2018

Karl-Brandt-Weg 2
44629 Herne
T +49 (0)2323.16 26 59

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Veröffentlicht von Agnes Sawer

Bereits der Aufbau der Ausstellung ruft Assoziationen an die Kohle hervor. Die meisten künstlerischen Arbeiten befinden sich in einem brikett-förmigen, schwarz angemalten Pavillon. Dort sind sie auf einzelne Kammern verteilt, die der Besucher über einen schmalen Pfad erreicht und teilweise auch betreten kann. Wie beispielsweise die Arbeit „Glückauf“ von Engels & Kraemer. Die Künstler haben in ihrer Kammer eine Betriebssirene aus den 40er Jahren installiert, deren Geräusch am Beginn und am Ende einer Schicht ertönt. Hält man sein Ohr an das Gerät, so hört man ebenfalls „Das Steigerlied“, das in gesprochener Form wiedergegeben wird. Christian Gode hat in seiner Arbeit „Lichtloch“ Himmel und Erde miteinander verbunden. Die von der Decke herabhängende und in eine Öffnung im Boden eingelassene Glühbirne trägt das Licht bis unter die Erde. Die Grenzen zwischen oben und unten, Hell und Dunkel werden aufgelöst.

Lisa Lyskava „Ewigkeitskosten“, Foto: Agnes Sawer

Die Gefahr, die von der Arbeit im Bergbau ausgeht, hat Lisa Lyskava in ihrer Installation thematisiert. Bergleute aus der Zeche „Königsborn III / IV in Bönen erzählen von dem Bewusstsein, unter Tage jederzeit tödlich verunglücken zu können. Die über dem Pavillon schwebenden weißen Papiervögel erinnern an die toten Kumpel, die nicht mehr nach Hause zurückgekehrt sind.

 

Die Ausstellung ist bis zum 29. Juli zu sehen. Öffnungszeiten sind samstags von 14 bis 17 Uhr und sonntags von 12 bis 15 Uhr. Der Eintritt ist frei.

Anschrift: Kunstkriche Christ König, Steinring 34, 44789 Bochum

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Veröffentlicht von Agnes Sawer

Bald ist es soweit. Ende des Jahres wird die letzte Zeche in Deutschland, Prosper-Haniel in Bottrop, geschlossen und damit die Ära des Bergbaus beendet. Der Ausstieg aus der Kohle hat insbesondere für das Ruhrgebiet, das von der Montanindustrie gezeichnet ist, eine große Bedeutung. Die Spuren der Kohle haben sich hier tief in die Landschaft eingeschrieben.
Diesen Spuren widmet sich das städteübergreifende Ausstellungsprojekt „Kunst & Kohle“, das die RuhrKunstMuseen gemeinsam entwickelt haben. In siebzehn Museen des Ruhrgebiets werden verschiedene künstlerische Positionen gezeigt, die sich mit dem Bergbau beschäftigen und seine Bedeutung für die Region reflektieren.

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Veröffentlicht von Agnes Sawer

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1979 wurde Richard Serras Plastik „Terminal“ vor dem Bochumer Hauptbahnhof installiert. Seitdem musste die Stahlkonstruktion, die seinerzeit für 350.000 Mark von der Stadt Bochum erworben wurde, viel aushalten: Proteste und kritische Stimmen, die das Kunstwerk als „Schrott“ und „entartete Kunst“ bezeichneten und Schmierereien, die sich nicht einfach abschmirgeln ließen.
Vor drei Jahren bekam das in Bochum kontrovers diskutierte Werk des amerikanischen Bildhauers einen „Neuanstrich“. Es wurde komplett gesandstrahlt und so in seine ursprüngliche, walz-blanke Rohform gebracht, damit sich aufs Neue eine Rostschicht bilden kann. Die Graffitis sind weg, aber die Debatte um das Werk entbrannte in Bochum wieder aufs Neue – hysterisch wie vor 35 Jahren. Kommentare auf Facebook zur Neu-Enthüllung des Stahlkolosses zeigen, dass Serras Skulptur bei den Bochumern immer noch nicht ganz angekommen ist: „Immer noch nichts schönes.“, so eine Facebook-Nutzerin über die Skulptur. Weiter unten in der Diskussion heißt es: „Sah vorher scheisse aus und ist immer noch scheisse der schrot.“ Scheinbar wissen die Bochumer nicht so recht, was sie mit den vier aneinander gelehnte Stahlplatten anfangen sollen. Das Werk ist weder dekorativ noch repräsentativ. Der Spruch „Ist das Kunst oder kann das weg.“ ist hier Programm.
Serras „Terminal“ ist nicht mit Berninis Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona oder dem Eiffelturm zu vergleichen, aber Bochum ist auch nicht Rom oder Paris, sondern eine Industriestadt mit einem „Pulsschlag aus Stahl“, wie Grönemeyer in seiner Bochum-Hymne singt. Serras Skulptur passt somit wunderbar in die Stadtlandschaft – reflektiert sie doch auf intelligente Weise, was „die Perle des Reviers“ ausmacht.

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Es war Serras Wunsch, dass „Terminal“ in Bochum seinen Platz findet: „Terminal war für diesen Ort konzipiert… mir wurden Standorte in der Nähe des Kölner Doms und in Kassel angeboten. Beides waren aber Postkartenmotiv-Orte, die nach herkömmlicher öffentlicher Skulptur lechzten. In Bochum dagegen steht das Werk in Wechselwirkung mit der Hauptverkehrsader der Stadt, mit dem Strassenverkehr, mit dem Strassenbahn- und Busverkehr, wie mit den Fußgängern, die zum Bahnhof gehen und von dort kommen.“[1] Installiert wurde das Werk, das erst auf der „documenta 6“ (1977) in Kassel ausgestellt wurde, in unmittelbarer Nähe des Hauptbahnhofs, mitten im Verkehr, auf einer kleinen, mit Kopfsteinpflaster besetzten Insel zwischen den Fahrstreifen des vierspurigen Ostrings. Die Skulptur reiht sich ein in eine Kulisse bestehend aus einem Hotel und einer Berufsschule, ein paar Laternen, Verkehrsschildern, Ampeln und Bäumen, im Hintergrund der Hauptbahnhof. Nicht Spektakuläres, ein Nicht-Ort. Auf dem kleinen Platz verweilt man nur, um auf die andere Straßenseite zu gelangen, entweder Richtung Innenstadt oder zum Bahnhof.

Serras riesige Stahlkonstruktion übersieht man schon mal schnell in der Hektik des Alltags und dass, obwohl die Skulptur über 12 Meter hoch ist und aus massivem Stahl besteht. Das „Terminal“ besteht aus vier trapenzförmigen 12,30 m hohen, 2,74 bis 3,66 m breiten und 6,5 cm schmalen Cor-Ten-Stahlplatten, die jeweils 24 Tonnen wiegen und im rohen Zustand belassen wurden. Die Oberfläche wirkt rau und rostig, fast schon malerisch. Sie scheint zu vibrieren. Eine Handschrift des Künstlers ist dem Werk nicht eingetragen. Es ist reine Ingenieurarbeit, im maschinellen Verfahren nach dem Modell des Künstlers hergestellt. Die massiven Wänden wurden unten in den Boden eingelassen und oben gegeneinander gelehnt, was instabil wirkt: Bei der kleinsten Verschiebung könnte die Konstruktion ins Wanken geraten und kippen – ein Moment der Bedrohung? Nein, vielmehr eine Bewegung nach vorn. Die Konstellation der trapezförmigen Platten, von denen zwei auf ihrer längeren und zwei auf ihrer kürzeren Schmalseite stehen, wirkt dynamisch. Die Platten stützen sich, schieben sich ineinander, halten ihre Masse im Gleichgewicht. Eine von ihnen hat einen anderen Neigungswinkel, wodurch sich ein Spalt in der Skulptur öffnet, der als Eingang in das Stahlgebilde dient. Insgesamt sieht die Skulptur wie ein riesiges Kartenhaus aus. Ein Kartenhaus, das fragil und dadurch bedrohend, gleichzeitig aber erhaben in den Himmel ragt.

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Das „Terminal“ steht im öffentlichen Raum. Es ist jedem zugänglich und dies auch im übertragenen Sinne, denn „What you see is what you see“, so Serra. Serras Kunst erschließt sich jedem, wenn er sich darauf einlässt. Um „Terminal“ zu verstehen, muss man nicht vorher Ovids Metamorphosen gelesen oder kunsttheoretische Texte studiert haben. „Terminal“ funktioniert anders: im Zusammenspiel mit dem Betrachter. Das bedeutet aber auch, dass der Betrachter den aktiven Part übernehmen muss, um das Werk zu verstehen, denn erst in der Interaktion entfaltet „Terminal“ seine Wirkung. Während Bilder im Museum aus der Distanz rezipiert werden und so den Betrachter außen vor lassen, animiert uns Serras Skulptur, sie zu umschreiten, aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten oder ihren Innenraum zu erkunden. Dabei wird nichts vorgegeben. Wir können uns frei bewegen und die Plattenkonstruktion auf uns wirken lassen. Es gibt hier weder einen idealen Standpunkt noch andere Vorgaben, wie wir uns hier verhalten sollen. Stattdessen können wir einmal links und einmal rechts herumgehen und „Terminal“ aus wechselnden Blickwinkeln anschauen. Dabei stellt man schnell fest, dass hier nichts starr ist, sondern alles in Bewegung wie der Verkehr, in den die Skulptur eingebunden ist.

Ganz anders ist es im Innenraum von „Terminal“. Drinnen fühlt man sich isoliert. Pulsierte noch zuvor der Straßenlärm um einen herum, so ist man im Innenraum der Skulptur ganz für sich, konfrontiert mit den riesigen Platten, die überwältigend sind. Auch auf der Innenseite wirkt die Oberfläche der Platten lebendig. Das Licht versetzt die rostigen Strukturen in Schwingung. Das Auge findet hier keinen Halt, sondern folgt den Schattierungen, die durch das einfallende Licht besonders betont werden, und ist so stets in Bewegung. Das dynamische Moment der Straße wiederholt sich im Inneren. Unser Blick wandert, bis er schließlich das Ende der Skulptur erreicht: die quadratische Öffnung, die uns in den Himmel schauen lässt. Beim Anblick der Wolken hält man inne und vergisst für einen Moment den Trubel der Stadt.

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„Terminal“ erschließt sich in einem langsamen Prozess durch intensive Augenarbeit. Es ist nicht für den schnellen Genuss gedacht, sonst wäre es Kitsch. Kitsch-Kunst ist schön und dekorativ und lässt sich ohne Anstrengung genießen. Serras Ziel war es jedoch nicht, das Bahnhofsviertel durch eine Dekoration zu verschönern. „Terminal“ soll nicht das Stadtbild aufwerten oder verändern, sondern mit unserem Lebensraum in Dialog treten. Es integriert sich still in unsere Umgebung und spiegelt die Eigenschaften des modernen öffentlichen Raumes: die Hektik und Dynamik, den schnellen Wechsel zwischen Stillstand und Bewegung. In konzentrierter Form lässt es uns diese am eigenen Körper nachspüren. Aber nur, wenn wir uns auf das Werk einlassen.

Serra, in: Szeemann 1990, S. 135. Zit. nach Karen van den Berg: Der leibhafte Raum. Das Terminal von Richard Serra in Bochum, hrsg. von Michael Bockemühl, Jörg van den Berg und ders. , Ostfildern 1995, S. 59, FN 5.

Bildnachweis: Stadt Bochum, Referat für Kommunikation